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De Rebus 
Sardois

a visual journey into Sardinia



De Rebus
Sardois



© De Rebus Sardois 2020




Olivetti, Pintori, Nivola: la poetica dei sogni e delle metafore

di Veronica Peana
21 gennaio 2021


Fondata nel 1908 da Camillo Olivetti, l'azienda baluardo del progresso tecnologico e della creatività italiana detiene primati notevoli, dal premio “Compasso d’oro” del 1954 per il design, alla continua giovinezza e riscoperta da parte delle nuove generazioni.

La consacrazione del marchio non è stata solo merito della qualità e avanguardia dei prodotti - basti pensare alle macchine da scrivere Studio 54 e Valentine progettate da Sottsass, o alla Lettera 22 considerata un capolavoro di arte moderna -, bisogna rivolgere lo sguardo alle retrovie, al team creativo, a quella comunicazione ingegnosa che
veicolava l’acquisto del prodotto vero e proprio. L'azienda, è bene ricordare, ha dominato la scena grafica e pubblicitaria del tempo, e reinventato la concezione dei suoi spazi commerciali.





                                                                        Giovanni Pintori, Machines for bookkeeping, 1962, courtesy of Letter form Archive




La strategia comunicativa era quella dell’immagine coordinata. Nella comunicazione visiva, per “immagine coordinata” si intende una coerenza semiotica di elementi rappresentativi dell’azienda o brand, quali logo, colori, font, impostazione comunicativa, e così via. Lo scopo è quello che oggi chiamiamo brand awareness, riconoscibilità del marchio, ma soprattutto il poter occupare uno spazio nella mente e nell’immaginario collettivo.

Questa visione d'insieme ha fatto di Olivetti un marchio dotato di personalità propria, immediatamente riconoscibile.

Ma non si può parlare della comunicazione grafica pubblicitaria della Olivetti senza parlare di Giovanni Pintori, designer dal 1938 e poi direttore artistico dell’Ufficio Tecnico di Pubblicità, dal 1950 al 1968. I suoi lavori si aggiudicano la Palma d’Oro e il plauso internazionale, in mostra da New York a Parigi, da Londra a Berlino, fino in Giappone, e sono ancora oggetto di culto.

Nato nel 1912 a Tresnuraghes, nell’oristanese, da subito spicca per le sue doti grafiche. Si aggiudica una borsa di studio bandita dal Consiglio dell’Economia di Nuoro ed entra all’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche di Monza. 


Da studente prodigio, viene chiamato per collaborare alla Mostra dell’aeronautica a Milano, e qui conosce Adriano Olivetti.


Nel 1936, poco dopo il conterraneo Costantino Nivola, approda nell’azienda di Ivrea. La tecnica di Pintori brilla di estro e personalità, oltre che di qualità, e in poco tempo si afferma come stimato e benvoluto professionista sia all’interno dell’azienda che all’esterno, con una fama inaspettata.








La poetica delle metafore e delle consuetudini.

Giovanni Pintori, al suo arrivo all’Ufficio Pubblicitario, diretto dall'ingegnere-poeta Leonardo Sinisgalli, ha il compito di mutare la pubblicità in un manifesto, in arte. Deve estendere e ricolorare l’immaginario grigio dei prodotti da ufficio, dare loro un’anima, porli nella sfera quotidiana, più familiare, personale.Questa è la missione. E così i calamai diventano portafiori, e sui pallottolieri sbocciano fiori indisturbati, perché ci sono le macchine Olivetti a risolvere tutto!


Oppure, un altro stratagemma: semplificare il mondo del prodotto in vendita, dei calcolatori. Un manifesto di numeri colorati, che rievocano la macchina ma rendendola giocosa. Colori e geometrie a significare i procedimenti logici del prodotto, che non sono casuali ma appaiono semplici, brillanti.La sagoma della Lettera 22 si accompagna ad un mazzo di fiori, il regalo perfetto. O ancora, la solennità di chiaroscuri di un ingranaggio, di componenti interni che svelano il “mistero” del marchingegno, il suo funzionamento, ispirato dai bozzetti del grande Leonardo da Vinci.





Se la fabbrica è il luogo delle macchine e dei prodotti - che raramente appaiono direttamente nei manifesti di Pintori - sono invece cose piccole e quotidiane, rassicuranti, a costituire la cifra stilistica del designer.

La poetica delle metafore, questa la sua strategia. Le illustrazioni esplicite dei prodotti cedono il posto alle geometrie e ai colori primari, ai fiori, al corpo, agli animali... una magia, il prodotto è assente, ma percepito.

Il “trauma della modernità” è superato, il meccanico è riportato ad una dimensione umana. C’è da precisare che secondo la filosofia olivettiana del lavoro unitario, del progettare collettivo, non c’era consuetudine di attribuire paternità dei progetti a un singolo. Nonostante quindi molti manifesti siano convenzionalmente associati a Pintori, verosimilmente dove c’era Pintori stava anche Nivola, e a diversi di questi progetti lavorò anche lui.



Giovanni Pintori, poster pubblicitari per Olivetti, courtesy of Associazione Archivio Storico Olivetti e Letter form Archive


Costantino “Titinu” Nivola, artista poliedrico e innovativo.

Nativo di Orani, anno 1911; stessa borsa di studio e stesso Istituto di Arti di Monza, compagno e amico di Pintori, approda alla Olivetti prima di lui, diventando direttore dell’ufficio grafico, sotto Renato Zveteremich - predecessore di Sinisgalli. Zveteremich è solito “sfidare” le capacità di Nivola con lavori che necessitano di colore, di un intervento pittorico che addolcisca la durezza dei manuali. Difficile parlare di paternità assoluta, come abbiamo detto, ma il depliant di Storia della scrittura è uno splendido esempio del contributo grafico di eccellente finitura di Nivola.

Assieme a Sinisgalli, che ne scrive il testo, il depliant dipinge la macchina come strumento magico, “organizzata e sensibile”, “una mano mitologica che ha 45 dita”.


I lavori di Nivola presentano un allure più suggestivo, surrealista, una ricerca di straniamento maggiormente in sintonia con le opere di Fontana. Nivola mette alla prova il suo talento poliedrico, occupandosi anche degli allestimenti di vetrine e mostre per l’azienda - e non -, svestendo i panni di pubblicista e grafico, per quelli di pittore e scultore. Ma questa non è che una briciola della straordinaria produzione dell’artista, dentro e fuori la Olivetti, che si considererà sempre un discepolo di enorme umiltà. Così a Milano, in Galleria, davanti alle vetrine Olivetti si affollano curiosi, come ragazzi al cinema, per vedere i sempre nuovi risultati di sinergie artistiche, di collaborazioni tra artisti e pensatori.



Questo periodo per l’azienda di Ivrea è uno dei più fecondi, culturalmente parlando. I punti vendita Olivetti sono luogo d’incontro di artisti, è il Rinascimento della commistione di arti. La pubblicità di massa ha creato compratori senz’anima, distaccati; le sinergie olivettiane mirano invece ad un “umanesimo pubblicitario”, la creazione di idee ed immagini che vivessero nell’uomo e crescessero con lui, lasciassero qualcosa o seminassero pensieri.


“Io voglio che la Olivetti non sia solo una fabbrica, ma un modello, uno stile di vita. Voglio che produca libertà e bellezza, perché saranno loro, libertà e bellezza, a dirci come essere felici” parole di Adriano Olivetti, manifesto di un’azienda modello pionieristico di welfare aziendale, di “fabbrica per l’uomo”, e non il contrario, come amava dire. Biblioteca a disposizione - e non solo dei dipendenti, ma di tutta la comunità - orario lavorativo ridotto, assistenza medica, spazi e tempi per condividere idee, senza gerarchie di potere e supponenza psicologica, tra ingegneri, operai e artisti di passaggio.


E se la fabbrica era questo, anche i negozi miravano, ancor prima di far acquistare prodotti, a far acquisire idee, sogni. Comprare Olivetti significava in qualche modo avere opportunità di condividerne gli ideali.


Attraverso una maestosa azione di artisti, architetti, designer - sia italiani che stranieri -, secondo il credo dell’unità della diversità i negozi Olivetti diventavano luoghi di cultura e rivoluzione.



Lo vediamo anche nei punti vendita sardi. A Sassari, oltre alla piccola filiale e diversi concessionari, viene allestito nel 1952 uno splendido showroom frutto della collaborazione di varie personalità di spicco del territorio sardo. Ubaldo Badas, architetto razionalista de facto , allestisce uno spazio semplice e geniale, che rievoca il prodotto simbolo olivettiano: la macchina da scrivere. Da un ingresso a vetrata, che sarebbe il lato corto della macchina, si accedeva ad uno spazio rettangolare in profondità, con la volta a onde cassettonata, a ricordarne i tasti.


A completare l’opera magica coordinata è il grande artista sassarese Eugenio Tavolara, che realizza un enorme bassorilievo in marmo e steatite su tutto il lato lungo del negozio, il “dorso” della macchina. Nel pieno spirito olivettiano di commistione delle arti, Tavolara si riallaccia alla brochure ideata da Costantino Nivola, Storia della scrittura.


Il lavoro illustrato di Nivola ripercorre i progressi dell’uomo nella scrittura, dai papiri agli amanuensi, sino al progresso delle macchine da scrivere.


Tavolara rielabora su pietra il sunto di queste tappe, aggiungendo il suo solito simbolismo di alchimia e astronomia, figure celesti e astrali, nonché riferimenti al patrimonio sardo, culturale e storico. Accanto alle steli e alle tavolette di argilla compaiono infatti elmi nuragici, arcieri stilizzati, animali preistorici; l’artista sassarese ha molto radicata in sé la necessità di elevare l'identità dell’isola, e non perde occasione di lavorare concretamente.


In questo involucro di magia e maestria, fanno mostra silente di sé le macchine e i calcolatori, ben illuminati e visibili anche dall’esterno del negozio, grazie alla cornice in vetro. Nel 1965 il negozio - che era stato crocevia di privati e aziende del luogo - chiude, e la Olivetti lascia in dono al comune il bassorilievo, che viene smontato in tasselli e dimenticato per quasi vent’anni, per poi, restaurato, trovare nuova collocazione nella sala convegni della Polizia Municipale.






L’autrice ringrazia il Museo Nivola, l’Archivio Storico Olivetti e la casa editrice Ilisso per la gentilezza e disponibilità.


Letture consigliate
Musina M. - Giovanni Pintori, la severa tensione tra riserbo ed estro - Logo Fausto Lupetti, 2013;
Berta G. - Le idee al potere. Adriano Olivetti tra la fabbrica e la comunità - Edizioni di Comunità, 1980;
Storia Olivetti - I Maestri- www.storiaolivetti.it;
Camarda A. Altea G. - Eugenio Tavolara. Il mondo magico, Ilisso, 2012;
Camarda A., Altea G. - Nivola, la sintesi delle arti - Ilisso, 2015.





La città estiva                       ︎            ︎︎

Le architetture balneari del Poetto

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       13 ottobre 2020


Le architetture balneari del Poetto nella ricerca di Ugo La Pietra e nelle immagini di Giancarlo Cao.

Tra il 1913 e il 1986 la spiaggia del Poetto di Cagliari ospitava un borgo di costruzioni spontanee: casette in legno animate da tinte sgargianti, decorazioni ricercate e volumi simmetrici.︎

Più che cabine balneari, i casotti erano pensati come vere e proprie dimore estive abitabili. Le sue fattezze rispondevano ad esigenze di praticità, organizzazione e versatilità. Gli spazi interni erano essenziali ma perfettamente funzionali: la parte antistante veniva utilizzata come zona giorno e grazie a delle finestre reclinabili si poteva trasformare in una loggia aperta; la parte posteriore, invece, veniva arredata con letti a castello in modo da ottimizzare gli spazi, diventando così una vera e propria zona notte. 



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Queste abitazioni appartengono a quelle architetture minori e periferiche che, a partire dagli anni Sessanta, Ugo La Pietra analizza e cataloga all’interno di una più ampia ricerca poi confluita nell Osservatorio di Cultura Balneare, un centro studi dedicato alle culture marginali come il design e souvenir balneare. I casotti verranno presentati nel 1980 nella mostra “Cronografie. Il tempo e la memoria” alla Biennale di Venezia.


L’architetto-designer rimane fortemente affascinato dalla vivace creatività di queste opere, dalla personalizzazione e invenzione che si rivela in ogni elemento decorativo e progettuale. Questa pratica creativa è il frutto della dedizione dei proprietari che grazie all’aiuto di artigiani locali costruiscono il casotto utilizzando un medesimo modello progettuale-costruttivo, che poi verrà adattato secondo i gusti personali di ciascun cittadino-bagnante, con decorazioni fantasiose e colori vivaci. 

La Pietra, nel saggio Le altre culture, edito nel 2017 da Corraini Edizioni, esalta il carattere unico di queste architetture caratterizzate da un impianto urbanistico semplice ma coerente, da tinte che richiamano le cabine balneari e decorazioni raffinate quali la balaustra e il timpano, elementi architettonici che ricordano lo stile delle ville borghesi.

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Da ultimo l’autore non può fare a meno di mettere a confronto l’uniformità e ordine del grazioso paesaggio dei casotti con l’architettura più colta ma, volgare e caotica, degli edifici in cemento che si andavano realizzando nel litorale cagliaritano.



Tra le tante interessanti osservazioni La Pietra definisce il modello delle ville del Poetto come “un’interessante applicazione della memoria popolare nella pratica costruttiva di questa particolare tipologia [ndr di costruzione]”. Oggi rimane il ricordo nostalgico di un’architettura effimera che rimane un esempio per la futura pianificazione paesaggistica del Poetto.


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«Nei tiepidi inverni Karalitani, all’inizio degli anni settanta, il Poetto rappresentava per me quasi l’inizio di una precoce, e tanto più affascinante, stagione balneare: un’oasi insperata di loisir e di distensione, provvidenziale contraltare alle ore dell’insegnamento universitario, dei seminari, degli esami, dei (molto odiati) “consigli di facoltà”. Avere a due passi dal centro (specie nei mesi invernali) quella radura quasi deserta, che insieme alla prossima e anzi più pittoresca scogliera di Sant’Elia costituiva una sorta di “feudo” personale, fu un’esperienza che per molti anni avrei profondamente rimpianto. Non solo perché qualche volta si poteva azzardare un tuffo dalla spiaggia, ma perché i famosi, variopinti “casotti” – d’inverno così silenziosi e ancor più fantomatici – davano al paesaggio un tocco di realtà “metafisica”, quasi fossero una riedizione dei “Bagni” misteriosi di De Chirico».
Gillo Dorfles, prefazione in La Città Estiva – Cagliari balneare al Poetto, 1913-1986, a cura di Giancarlo Cao, Cagliari, VerbaVolant, 1998.


      

Michelangelo e la Cupola

Salviamo la Cupola di Michelangelo Antonioni e la sua memoria artistica e culturale: il nostro appello alla Soprintendenza, alla Regione Sardegna e al Fai.

Firma la nostra petizione: http://chng.it/hy52MqLshR


Una residenza futuristica progettata dall’architetto Dante Bini per Michelangelo Antonioni e la sua compagna dell’epoca, l’attrice Monica Vitti. Il regista rimase affascinato dalla Sardegna durante le riprese del film Deserto Rosso avvenute nella celebre spiaggia Rosa, chiamata così per il colore caratteristico della sabbia.
Pensata dalla coppia come casa vacanze, adesso la cupola si trova in stato di abbandono a causa dell’inesorabile trascorrere del tempo e dalla mancata ristrutturazione, forse considerata troppo costosa dall’attuale proprietà.


© Romain Courtemanche © Romain Courtemanche



La residenza oggi attira cinefili, giornalisti e curiosi provenienti da ogni parte del mondo, come dimostrano le numerose recensioni del luogo. L’attrattiva è dovuta non solo dallo scenario selvaggio e incontaminato che circonda la casa, tipico della Costa Paradiso, ma in particolar modo dalla possibilità di vedere da vicino quella che una volta era un luogo frequentato dalle più importanti personalità del cinema mondiale; 

E’ probabilmente in questa casa che il regista pensava di girare un film ed è nello stessa che ospitava importanti personalità del mondo del cinema italiano e internazionale, come dimostrano le polaroid dell’Istituto Tarkovskij, alcune delle quali pubblicate dal New York Times nel 2016.



Michelangelo Antonioni, Enrica Antonioni and Andreij Tarkovskij at Costa Paradiso, Sardinia; © Andreij Tarkovskij Institute

Negli ultimi anni la cupola ha interessato diverse iniziative artistiche e culturali, lo testimoniano il documentario La Cupola del regista tedesco Volker Sattel, l’evento My Antonioni, organizzato dall’Istituto Italiano di cultura di San Francisco con l’intervento di Dante Bini, i servizi fotografici di grandi brand della moda e per finire le storie raccontate da riviste di tutto il mondo.

L’edificio infatti rappresenta un luogo di grande valore artistico e architettonico, una struttura definita da Rem Koolhaas, curatore della 14° Biennale di Architettura di Venezia, come “una delle architetture migliori degli ultimi cento anni” ma anche la testimonianza significativa del periodo di vita trascorso da uno dei più grandi registi della storia del cinema.


L’interesse al recupero è stato mostrato nel 2015 quando la Soprintendenza delle province di Sassari e Nuoro lo ha dichiarato luogo di interesse culturale. In tale occasione non sono mancate le contestazioni degli attuali proprietari che avrebbero voluto evitare i vincoli protettivi imposti oggi dal Mibact.

La struttura attualmente è abbandonata all’incuria, presenta dei componenti di degrado del calcestruzzo nella parte esterna, in particolare nel ponte di ingresso. Gli interni, dove sono ancora presenti gli arredi originali degli anni ‘70, rimangono in buono stato anche se mostrano dei segni di occupazione abusiva.

Per tale motivo, prima che venga irreversibilmente vandalizzata e deteriorata dal tempo, il nostro appello ha come obiettivo quello di sensibilizzare le istituzioni locali e la proprietà affinché si possa procedere al restauro e apertura al pubblico.

Sarebbero tante, infatti, le possibili idee di valorizzazione dell’immobile: da spazio espositivo a polo museale. Insomma sarebbe un’ottima occasione di riqualificazione turistica e culturale.

Aiutateci firmando la petizione:

http://chng.it/hy52MqLshR


                                           

Curare l’arte su un’isola deserta: Montecristo Project

di Margherita Falqui
22 settembre 2020

Un “mondo nel mondo” dell’arte contemporanea,
lontano dal white cube.


A largo della costa sarda esiste un’isola deserta, irraggiungibile e misteriosa, che pare abitata solo da fichi d’india e graniti, più miraggio che realtà: è qui che si sviluppa il trasversale progetto artistico-curatoriale Montecristo Project, ideato dai due artisti Alessandro Sau ed Enrico Piras, come naturale seconda fase del loro precedente progetto Occhio Riflesso, di cui continua i percorsi speculativi, la ricerca e la sperimentazione artistica, attorno a temi come la decontestualizzazione dell’opera d’arte, il display, la documentazione e il potere evocativo dell’immagine.


La complessa natura di questo progetto è stata al meglio espressa dall’artista Paolo Chiasera, che l’ha felicemente definito una “psicoistituzione”: uno spazio prima di tutto concettuale, solo poi concreto. Un’occasione di riflessione, di speculazione, di rovesciamento dei paradigmi fossili del mondo dell’arte contemporanea, un percorso di ricerca artistica che tenta, nelle parole del duo di Montecristo, di “rimescolare le carte in tavola, cercando nuove soluzioni a problemi ormai impellenti”.

Seguendo il principio per cui un artista riconosce, comprende e si prende cura di un altro artista meglio di qualunque altro professionista del mondo dell’arte, in Montecristo project sono gli artisti stessi, Alessandro ed Enrico, a produrre, curare, allestire, fotografare, documentare e, non per ultimo, scrivere: organizzano delle esposizioni invitando sull’isola artisti, spesso sottovalutati, dimenticati o emergenti, ed esponendo le loro opere in uno spazio che viene ripensato e riadattato per ogni nuova mostra.


L’isola e le esposizioni sono visitabili solo dagli artisti invitati e non sono fruibili dal pubblico esterno, se non attraverso il filtro della documentazione fotografica.

Un aspetto essenziale del progetto è poi la speculazione teorica, portata avanti con grande libertà, indipendenza e radicalità sul blog Montecristo writings. Dato il valore che la parola scritta ricopre all’interno di questo complesso e affascinante progetto, abbiamo voluto intervistare Alessandro ed Enrico, creando un’occasione di approfondimento e condivisione diretta di alcune riflessioni ed elaborazioni a partire dai nodi teorici che affrontano con i loro lavori.





Il vostro ultimo progetto ha affrontato un carattere costitutivo della cultura sarda, la cosiddetta «costante resistenziale», ossia il suo conservare una propria originarietà indipendentemente da influenze esterne. Alla luce di discorsi curatoriali contemporanei, che spesso si focalizzano su tematiche quali il colonialismo, si può in tal senso parlare (ancora oggi) di Sardegna come isola artistico-culturale, di isola resistente?



Noi siamo fortemente convinti che sia ancora possibile parlare di “costante resistenziale” nella produzione artistico-visiva sarda, ma a condizione che si ricerchi questa resistenza identitaria in terreni che sfuggono alla classica storicizzazione artistica.

Proviamo a chiarire questo aspetto: l’idea di “Costante resistenziale” nelle arti visive è stata soggetto di tre mostre, recentemente organizzate dal museo MAN, in cui questo tema faceva da ombrello alla presentazione delle ricerche artistiche in Sardegna dal 1957 al 2017. Studiando questo progetto ci siamo resi conto che la gran parte delle opere presentate erano in realtà un tentativo di cancellazione di questa matrice identitaria, che è un fattore antropologico, ancor più che artistico.

L’arte sarda, dagli anni ‘50 in avanti, ha quasi sempre cercato di adattarsi a quelle novità linguistiche che si diffondevano all’esterno dell’isola, generando quello strano scollamento per cui a un tessuto sociale-economico tutt’altro che moderno corrispondeva un’arte modernissima, al passo con le ultime novità, vuoi dell’action painting o dell’optical cinetico. Si disponeva, insomma, di segni privi di un referente reale rintracciabile in un qualche substrato economico-sociale presente nella nostra isola.

Ci troviamo così all’opposto dell’idea di costante resistenziale, dal momento che i linguaggi della modernità non risultavano adatti ad esprimere una idea di realtà sociale (e tantomeno linguistica) sarda, non erano generati o metabolizzati dagli artisti, ma ancora solo presi in prestito. Presa in questi termini la questione della colonizzazione non è solo un discorso geografico, ma anche e soprattutto di sfasamenti cronologici e linguistici tra l’isola e l’“oltremare”.






La nostra idea è stata quella di proporre una lettura che assimilasse la Sardegna moderna alla Roma antica. Esistevano allora due correnti ben distinte per tecnica e per contenuti: l’arte Patrizia (ufficiale, ricercata, importata dalla Grecia e non autoctona) e plebea (derivante dall'arte medio-italica, più semplice, rozza e spontanea). Crediamo che qualcosa di simile accada anche oggi in Sardegna: esiste un'arte elevata, “ufficiale”, intellettuale e moderna, ed una popolare, rozza, più semplice e quasi non inscrivibile a una nozione di artisticità.


È soprattutto in questa dimensione reietta, “sintomale” che, secondo noi, bisogna cercare l’idea di costante resistenziale. La matrice identitaria può manifestarsi come forma consapevole o inconsapevole. Un esempio della prima forma sono quelle produzioni kitsch come le sculture di bronzetti giganti nelle rotonde dei paesi, i manufatti pseudo-nuragici, le maschere del carnevale assurte a simbolo regionale nei portachiavi o nei salotti, tutto ciò che insomma esprime una connotazione identitaria mitizzata e monodimensionale.

La parte inconsapevole si configura per noi nelle produzioni di tutte quelle figure, spesso anonime, che operano da outsider, non sono classificabili come artisti, come artigiani, come scultori. Questa dimensione di inconscio, di “sopravvivenza” Warburghiana dell’immagine offre ancora oggi la possibilità di trovare i tratti tipici della “costante resistenziale”: una produzione barbarica, antropologica, anti-umanistica che nasce dalla necessità di fare prima ancora che dalla consapevolezza del pensiero.

La nostra ricerca, attraverso scritti, esplorazioni fotografiche, progetti curatoriali, cerca di far emergere questa dimensione che rappresenta l’altra faccia della produzione visiva in Sardegna, che, non avendo uno sviluppo cronologico o linguistico, ma vivendo nell’ “eterno presente” dell’arcaismo, ha poca rilevanza per gli storici dell’arte sardi.






Ci incuriosisce la scelta di ubicare il vostro progetto su un’isola, una sorta di terra di mezzo fuori dal tempo e dallo spazio. È interessante la scelta dell’isola (non come esilio imposto), con tutto ciò che essa comporta: lontananza, solitudine, distacco, isolamento, irraggiungibilità, segretezza e misteriosità… come mai dunque questa scelta così forte e particolare? Come rientra all’interno del vostro progetto artistico-curatoriale?



Tutti i concetti che hai scelto per descrivere l’isola rispecchiano la connotazione romantica che ha per noi, soprattutto se la consideriamo nell’accezione storico-artistica dell’immaginario delle isole. La nostra scelta però non si muove solamente su questa scia romantica, ma é stato il punto di arrivo di una ricerca di carattere pratico e teorico molto razionale su una serie di questioni che riguardavano non solo l’opera d’arte in sé, ma anche aspetti legati al contesto espositivo. Sotto questo aspetto più tecnico e concettuale volevamo esprimere un concetto di assoluto dell’opera e della sua esposizione. Abbiamo così deciso di ricreare in maniera originaria il tutto, dando all’opera d’arte (nel caso della prima mostra le sculture di Salvatore Moro) quasi un mondo nel mondo; una possibilità per l’opera di poter “essere” nel modo più bello ed autentico possibile, a prescindere da tutte quelle cornici sociali, economiche, storiche senza le quali sembra che l’arte non possa più esistere. E allora ecco che forse anche questo proposito, sebbene portato avanti in maniera più razionale che intuitiva, ha qualcosa di romantico.



Spesso vi riferite all’isola come a uno spazio sacro, protetto dalla segretezza della sua ubicazione e inaccessibilità ma anche dalle operazioni artistiche che attuate su di esso. Come vi rapportate alla sacralità del luogo? La ritrovate o la ricostruite, anche alla luce dell’ancestrale rapporto dei sardi con il mistico? Come vi approcciate così all’antichissima relazione tra arte, sacro e profano?



Una prima cosa che è importante chiarire è l’esistenza dell’isola. Molti pensano si tratti di un qualche stratagemma narrativo, una finzione fotografica costruita ad arte, ma non è così. Lavorare in un contesto di questo tipo significa innanzitutto intervenire in un “già dato” con le sue connotazioni e complessità. La sacralità dello spazio naturale è chiaramente legata alla sua difficile accessibilità: ogni idea di sacro implica una forma di distanza e, geograficamente, montagne e isole danno forma a questo immaginario. I nostri interventi sono stati minimali e tesi a far sì che lo spazio potesse ospitare delle opere sia nell’ambiente naturale, tramite plinti o cavità naturali, o all’interno della torre presente nell’isola, che abbiamo adibito a spazio espositivo per le opere più fragili e deperibili.

La costruzione e ricostruzione dello spazio costituisce il nostro lavoro artistico: le tele, i plinti, le strutture che realizziamo per ospitare le opere esposte sono concepite anch’esse come opere, così come la documentazione fotografica. La difficoltà materiale di lavorare in questo contesto ne costituisce il lato profano e limita la possibilità di realizzare più di un progetto ogni anno. Abbiamo realizzato anche per questo motivo Il “mountain department”, uno spazio espositivo in una località segreta tra le montagne sarde e dedicato all’artista e primo direttore della Galleria Comunale di Cagliari Ugo Ugo, con cui abbiamo collaborato e a cui abbiamo dedicato il progetto UU - The Artist as Director.




La de- e ri-contestualizzazione dell’opera è ricorrente nei vostri lavori: immergete ed esponete le opere in uno specifico luogo naturale. Con la definizione di “un’estetica tutt’altro che naturale” come interpretate o declinate l’antichissima relazione tra arte e natura? Se “è l’opera a legittimare lo spazio e non viceversa”, è nella relazione che instaurate tra un’opera e una specifica complessità territoriale che
si manifesta il vostro fare arte?



Questa domanda richiederebbe un piccolo saggio come risposta. Bisognerebbe soprattutto capire a cosa ci riferiamo quando si parla di relazione tra arte e natura. La storia ci ha lasciato un carico di informazioni e problematiche immense sia sul rapporto tra arte e natura ricondotto al concetto di creatività, sia nel rapporto tra arte e natura tradotto nella nozione di mimesis, cioè nella funzione rappresentativa stessa dell’arte. Tuttavia il punto a cui si avvicina di più il nostro progetto è il rapporto fra soggetto e sfondo, che è il senso più originario di ogni rappresentazione. Questi aspetti di relazione con il mondo naturale, sia nei termini dell’organicità delle opere rispetto a un contesto sociale o naturale, che in canoni più prettamente fotografici quando ci riferiamo allo installation shot come dimensione fotografica dell’opera, scandiscono a vari livelli il nostro percorso.

Per rispondere alla seconda domanda, è certamente importante tenere presente la relazione mutabile in termine di legittimazione ed assunzione di valore tra questi due poli apparentemente opposti: che siano soggetto e sfondo, opera e spazio, arte e natura, arte e istituzione museale etc. Non possiamo prescindere dalla relatività storica con cui il dibattito sull’arte si è articolato nel tempo. Così oggi il nostro fare arte non può includere unicamente l’opera ma deve necessariamente porsi il problema della propria legittimazione valoriale rispetto al mondo.




La vostra scelta di esporre le opere in natura impone di trattare la questione della documentazione, anche in considerazione del fatto che la vostra isola-esposizione non è normalmente visitabile e la documentazione fotografica ne diventa dunque l’unica traccia. Considerando ciò anche alla luce della particolarità della vostra location, si intravede una strategia artistica che cerca di minare un’economia di consumo dell’arte. Si può ritrovare anche in questa vostra pratica un residuo di resistenza?


Questo punto è fondamentale perché da quando abbiamo iniziato a lavorare in questo modo con il nostro primo progetto “Occhio Riflesso”, iniziato nel 2013, la fotografia ha rivestito un ruolo cruciale.

Ci viene chiesto spesso se la fotografia nel nostro lavoro si debba considerare come opera o come documentazione e ogni volta ci troviamo a far presente che questo distinguo nominale non ha per la nostra pratica alcun senso. Questa scissione dei valori, per arrivare al punto del discorso sull’economia di consumo dell’arte, ha senso solo quando le opere vengono presentate in un sistema legittimante di economia di mercato. Porsi questo problema vuol dire concepire l’opera come valore materiale e non come sistema di conoscenza e, come fai presente, è un’idea che ci interessa rifiutare.



Esporre in un ambiente naturale per noi comporta integrare l’opera con uno spazio reale e fotografico connotato (il contrario della pseudo-asetticità del white cube), denso di segni linguistici che anche nella peggiore galleria sarebbero inammissibili. Se l’opera si fonde per davvero, per principio potremmo dire, con lo spazio costruito o scelto per lei, allora chiedersi se la fotografia è opera o documentazione è come chiedersi se un frammento di roccia preso da una montagna è parte della montagna da cui proviene o una piccola montagna autonoma.  

Il nostro progetto vorrebbe essere concepito come un processo più ampio della singola opera realizzata o presentata: costruire una cornice di senso, un contesto legittimante è ciò che facciamo con Montecristo Project. In quest’ottica ogni singola parte del processo pittorico, scultoreo, installativo, teorico, fotografico, progettuale è un’opera e, singolarmente, fuori da questa cornice, nessuna delle nostre opere probabilmente ha un valore autonomo.


Guardando al futuro, che progetti avete in mente o in preparazione? State lavorando all’apertura di un nuovo studio: come sarà concepito e che funzione avrà all’interno della costellazione Montecristo project?


Non possiamo anticipare troppo: mantenere una certa segretezza è importante per lo sviluppo dei nostri progetti. Come Montecristo Project non abbiamo mai lavorato in maniera univoca sul concetto di spazio o di opera, ma abbiamo sempre sviluppato un impianto teorico che forzasse la mano verso una unità che esiste e si completa tramite i due poli.  

Possiamo però anticipare che ci muoveremo ancora a lungo prevalentemente su due fronti: il progetto dedicato a Ugo Ugo ed “A guide-tour of Sardinian archaic, weird and marvelous stone sculpture (la Costante Resistenziale)”, progetto molto stimolante per noi, che si fa sempre più denso e complesso.