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De Rebus
Sardois




De Rebus
Sardois



© De Rebus Sardois 2021

 

In occasione della

78. Mostra Internazionale  d'Arte
Cinematografica di Venezia

Antonioni 
Beyond
the
Dome
 

Oltre La Cupola


9 settembre 2021 - Venezia
HOTEL EXCELSIOR LIDO RESORT, SALA TORCELLO
Lungomare Guglielmo Marconi, 41, 30126 Lido VE
10.00-22.00 - entrata libera
a cura di Sara Nieddu,  Madel Nieddu 
info@derebussardois.com

La mostra

IL SENSO DI ANTONIONI PER L’ARCHITETTURA:  LA CUPOLA DI COSTA PARADISO CINQUANT'ANNI DOPO IL SUO COMPLETAMENTO (1971-2021)



Nell'estate del 1964 Antonioni si trovava nell’arcipelago di La Maddalena per girare alcune sequenze del film Deserto Rosso nell’ancora sconosciuta spiaggia rosa di Budelli. Durante le riprese il regista rimase colpito dalla singolare bellezza del luogo e decise, insieme all’allora compagna Monica Vitti, di acquistare un terreno al fine di costruire la propria dimora in Sardegna.

La progettazione della casa viene affidata nel 1969 all’architetto Dante Bini, noto in tutto il mondo per aver brevettato un nuovo metodo di costruzione chiamato Binishell, la cui procedura prevede la realizzazione di semisfere in cemento gonfiate con la sola pressione dell’aria.

Lo stesso regista contribuisce al disegno della casa fornendo idee e suggestioni e dando un apporto significativo nella scelta di forme e materiali. La forma geometrica pura si contrappone al paesaggio lunare che la circonda. Isolata dal resto dell’abitato, la villa appare come una roccia scolpita dal vento, color sabbia come gli scogli che la circondano, la cui parvenza deriva dall’intuizione dell’architetto Bini di mescolare il cemento insieme alla polvere del granito locale.


“Un eccezionale esempio di architettura residenziale del ventesimo secolo”.

Rem Koolhaas, curatore della 14° Biennale di Architettura di Venezia, nel descrivere la Binishell di Costa Paradiso progettata da Dante Bini e commissionata da Michelangelo Antonioni e Monica Vitti nel 1969 e ultimata nel 1971.






plastico della villa © Archivio Dante Bini

plastico della villa © Archivio Dante Bini

Plastico della villa © Archivio Dante Bini



Qui Antonioni trascorreva i mesi circondandosi di libri e sceneggiature a cui lavorare, dall'estate fino all'autunno inoltrato, da solo o con gli amici illustri, come lo sceneggiatore Tonino Guerra e il maestro del cinema Andrej Tarkovskij.

La residenza, una volta ceduta la proprietà da parte prima di Monica Vitti ed in seguito da Antonioni e la futura moglie Enrica Fico, venne abbandonata al suo destino. Dimenticata, isolata, talvolta incompresa, oggi rimane un’affascinante e decadente presenza che si consuma in solitudine.

De Rebus Sardois nel 2020 lancia una petizione online destinata al Fai, istituzioni e proprietari, per provare a salvarla da abbandono e incuria, proponendo dei possibili progetti di riqualifica.




Trascorso un anno e in occasione del cinquantennio del completamento dell'edificio (1971-2021), l’esposizione

vuole celebrare la sua memoria artistica e architettonica attraverso una mostra fotografica che ripercorre i momenti più significativi dalla progettazione ad oggi, grazie al contributo dell’archivio Bini, il film La Cupola del regista tedesco Volker Sattel, il video-saggio Lo Spazio e l'Architettura nel Cinema di Antonioni del critico cinematografico Stefano Santoli e materiale proveniente da cineteche ed archivi italiani e stranieri.


L’esposizione, oltre a porre una riflessione sul glorioso passato e possibile futuro della villa, indaga anche il sottile senso di Antonioni per l’architettura, attraverso un’analisi sull’utilizzo dello spazio e del paesaggio nella narrazione cinematografica antononiana. L'attenzione per il paesaggio ed elementi architettonici che vediamo nei film di Antonioni (manufatti, muri, crepe, scale, tubature, finestre ecc.) è di fatto la stessa riservata alla progettazione della casa, la quale sembra avere un'anima, una vita propria, nonché un ruolo fondamentale nella vicenda professionale e personale del regista. La casa appare come un chiaro rimando alla poetica di Antonioni, dove il paesaggio e le forme inanimate hanno un ruolo attivo e fondamentale nel racconto.


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La Costante Resistenziale. A guide-tour of Sardinian archaic, weird and marvelous stone sculpture

Chiesa di San Nicola di Silanis - zona rio Silanis, Sedini (SS)
Giardino incantato di Paolino Sanna
- via Giardino Sanna, Sedini (SS)

Domenica 8 agosto 2021 - ore: 10.00-20.00

De Rebus Sardois presenta A guide-tour of Sardinian archaic, weird and marvelous stone sculpture (Un viaggio alla scoperta della meravigliosa, strana, arcaica scultura sarda), progetto espositivo frutto dell’omonima e pluriennale ricerca artistica del collettivo Montecristo Project (Enrico Piras e Alessandro Sau).

Tale ricerca nasce nel 2018 sul solco del programma La Costante Resistenziale del Museo Man di Nuoro e si propone quale sua analisi critica. La rassegna era tesa a verificare l’assunto teorico concepito dall’archeologo Giovanni Lilliu, secondo il quale il popolo sardo sarebbe riuscito a “resistere” immutato ai secoli di colonizzazione, mantenendo intatta la sua identità nonostante l’influenza storico-culturale straniera.  L’iniziativa museale tenta di trovare un possibile connotato “resistenziale” tra le espressioni artistiche maturate nell’isola dal 1957 fino al 2017.







L’esposizione del museo nuorese provoca una riflessione di Montecristo Project da cui consegue

la volontà di ripensare e valutare l’arte contemporanea

sarda da una prospettiva nuova, proponendo una riedizione del progetto museale,  tramite una personale lettura storico-artistica del concetto di “costante resistenziale”.  Tale concetto - osserva Montecristo Project - può essere compreso attraverso la rappresentazione mentale di Nachleben, ovvero di “sopravvivenza” dell’immagine, espressa da Aby Warburg, che a sua volta rimanda alla teoria dell' “eterno ritorno” di Nietzsche e alla psicologia freudiana.


Esiste, secondo Warburg, un metodo di conservazione delle immagini per cui esse perdurano e si trasmettono secondo logiche diverse da quella della storia dell’arte: sarebbero infatti ascrivibili ad un livello più profondo dell’umano, ovvero quello dell'inconscio. L’immagine è psichica, è una formazione che rimbalza continuamente tra la dimensione mentale, interna e indefinita, e quella fisica esterna, cristallizzata nelle rappresentazioni artistiche. Sopravvivono nel tempo, “resistono costanti” nel desiderio dell’uomo di esprimersi, originario e precedente al concetto di arte.


Sulla scorta di tale interpretazione, la ricerca giunge a scovare tale carattere eterno in quelle forme di espressione dell’umano, che prima ancora di essere opere d’arte, sono manifestazioni apotropaiche, cultuali, decorative e ornamentali. Sculture di carattere antropologico e popolare che rievocano forme estetiche tramandate dall’arte nuragica, forma d’arte primitiva ascrivibile all’età del Bronzo dove risiederebbe il seme originario dell’identità artistica sarda.


Queste opere “resistenziali” vengono rintracciate in ogni paese della Sardegna. Da nord a sud ogni centro abitato ha un suo autore, le cui opere hanno tutte qualcosa che le accomuna: un tratto anticlassico e protostorico dell’immagine.


Il progetto prende forma negli anni attraverso diversi canali: espositivi, fotografici ed editoriali. Dopo la pubblicazione del “manifesto” della costante resistenziale, Montecristo Project percorre un viaggio tra sculture anonime, oggetti e reperti da cui scaturisce un dossier fotografico e una raccolta-collezione. Per l’opera inamovibile, che non può essere spostata dalla sua sede d’origine, si procede con la produzione di una copia-testimonianza, mediante la tecnica del calco in gesso: il risultato è la creazione della “gipsoteca resistenziale”, un insieme di negativi e positivi di sculture antropomorfe.

Da ultimo il progetto si completa con pezzi in ceramica e terra cruda, “modelli di spazi”,  ulteriore richiamo alla forma architettonica e scultorea ricercata.







Giardino Incantato

Un arcano giardino di sculture di pietra incastonato tra i tufi rurali della Sardegna nord-occidentale: alla scoperta della misteriosa e dimenticata opera dell’artista sedinese Paolino Sanna.


Il richiamo all’eccentrico Parco dei Mostri di Bomarzo (Viterbo), opera cinquecentesca dell’architetto Pirro Ligorio commissionatagli dal languido principe Vicino Orsini, così come gli echi delle installazioni del Giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle di fine ventesimo secolo situate nei pressi di Garavicchio (Capalbio), sono quasi inevitabili. Ciò che caratterizza questa singola espressione scultorea e paesaggistica è tuttavia il linguaggio prettamente novecentesco. Le forme compatte e ruvide, nel contempo sinistre e giocose, esprimono una indecifrabile voce del subconscio.


Paolino Sanna nasce nella sua Sedini nel 1927. Tre anni prima il manifesto del movimento artistico del Surrealismo viene redatto a Parigi. Egli cresce in una casa piena di libri appartenuti allo zio professore. Nutre il suo immaginario personale con rimandi all’arte sacra e contemporanea. Trascorre la sua intera esistenza lavorando la materia, esercitando la professione di fabbro ed artigiano.

In Paolino la pulsione artistica è prepotente fin dalla giovane età. Sculture in ferro battuto, legno massello, pietra locale rivelano la sua cifra stilistica. Forme irregolari, creature fantasiose e visionarie, ritratti ed autoritratti irriverenti (come la scultura della sua stessa testa che fa capolino dal muro di una casa con una smorfia sorniona). Pindariche connessioni e rimandi letterari sono chiari nel suo lavoro.





Nel caso specifico della sua opera più importante, Il Giardino Incantato, situato poco fuori il paese, egli utilizza la campagna sedinese come parte viva e attiva della sua installazione. Pianifica una vera immersione del visitatore che diviene esso stesso parte del suo personale racconto, il cui finale è aperto.

Egli plasma il giardino con l’intento di creare un parco tematico popolato di strane creature, finalmente liberate dalla pietra e rivelate agli occhi dal suo scalpello. Le sequenze sono pregne di simbolismi e scene oniriche. Una presenza fissa: l’effigie dell’artista che si autoritrae in mezzo a scimmie, pantere, icone religiose, immagini materne e primordiali.


Le rappresentazioni sono scevre da qualsivoglia pregiudizio estetico o composizione di tipo convenzionale. Al contrario inducono, con l’elemento sorpresa e nonsense, cosi privo di una apparente coerenza, al viaggio dell’osservatore in una dimensione parallela, fatta di immagini quasi lisergiche e dantesche.






Il dialogo con l’intorno paesaggistico è totale e perennemente presente negli elementi utilizzati (tufo e pietra calcarea locale), ma allo stesso tempo il giardino conduce lontano, in un mondo fantastico, immaginario ed irreale che che diventa espressione di una vasta gamma di sentimenti e tormenti interiori dell’abisso umano.



Alcune preesistenze importanti, come la chiesa di San Nicola di Silanis databile al dodicesimo secolo e la necropoli conosciuta come Domus de Janas del III millennio a.c., poco distanti dal giardino, rendono questo luogo ancora più singolare, prezioso e senza tempo.


Paolino Sanna rientra tra gli artisti indagati da Montecristo Project durante il progetto pluriennale La Costante resistenziale

Con il patrocinio di:
Comune di Sedini






Fontane di Sardegna



Un progetto di ricerca  per la salvaguardia delle architetture dell’acqua.

di Marta Satta,  28 maggio 2021

Racconti d’acqua, luoghi e comunità.

Possiamo considerare le fontane, e tutte le architetture legate all’acqua, come l’origine dell’arcaico rapporto tra acqua, vita e umanità. Strutture realizzate con tecniche sapienti, che hanno saputo piegare l’indomita forza dell’acqua per metterla a disposizione di piccole e grandi comunità. 


Scovare questi antichi luoghi e ridare loro nuova luce dal punto di vista storico, culturale e naturalmente architettonico, è l’azione alla base del pluriennale progetto di ricerca coordinato e portato avanti dal Prof. Marco Cadinu, docente del dipartimento di Ingegneria Civile, Ambientale e Architettura dell’Università di Cagliari.

Tracciare una mappa di questi spazi, simbolo del rapporto acqua-uomo, è solo il primo passo di una ricerca che persegue diversi obiettivi: quello principale è capire in che modo queste architetture dell’acqua comunicano con le comunità di appartenenza e come si è trasformata la loro funzione, da luoghi  privilegiati per l’incontro e la convivialità a luoghi spesso dimenticati o, al contrario, trasformati in contenitori culturali e artistici altamente valorizzati.

Il progetto nasce nel 2010 e in tutti questi anni, tramite una capillare ricerca archivistica e sul campo, ha permesso di censire in tutta l’isola ben oltre 450 architetture legate all’acqua, situate in più di 160 comuni della Sardegna. La ricerca ha dato vita a numerosi risultati concreti che dimostrano la sua importanza ed efficacia: un congresso e una mostra, diverse pubblicazioni, un documentario on the road (Funtaneris, sulle strade dell’acqua, regia di Massimo Gasole) in cui ci si sofferma sulle architetture più significative della regione, un sito internet e un’app in cui è possibile segnalare le fontane non ancora censite.

Il lavoro ha messo in luce una moltitudine di stili ed epoche differenti, che vanno dal Medioevo al Novecento, con un picco di costruzioni datate verso la fine dell’Ottocento: è in questo secolo, infatti, che si diffonde una nuova concezione di igiene e l’uso dell’acqua diviene di fondamentale importanza. Ciò che la ricerca ha messo più in evidenza è la differenza tra le varie modalità di valorizzazione e conservazione messe in atto dalle amministrazioni locali.

Come esempi di riqualificazione illustre si possono senza dubbio citare il lavatoi di Ulassai e di Orani; da tempo inutilizzati e abbandonati, hanno riacquistato il loro antico valore grazie al progetto di riconversione che ha portato alla creazione del museo Stazione dell’Arte a Ulassai, dedicato all’artista Maria Lai e del Museo Nivola di Orani, dedicato all’artista Costantino Nivola. Persa la loro funzione originaria i lavatoi continuano tuttavia a essere luogo di incontro come un tempo: in passato si riunivano le donne del paese per lavare i propri panni, oggi è l’arte che porta avanti quel momento di convivialità e condivisione. 



Nonostante la riconversione, entrambi i musei conservano ancora un forte rapporto con l’acqua. All’interno del lavatoio di Ulassai  troviamo la Fontana Sonora, in cui le melodie dell’acqua sono le protagoniste dell’opera ideata da Costantino Nivola proprio per ricreare il canto delle donne che in passato abitavano quel luogo. L’intera struttura del Museo Nivola, invece, è pensata in modo da valorizzare la sorgente idrica che si trova all’interno dello spazio museale e in cui ancora oggi si riforniscono molti degli abitanti di Orani. Questo permette ai visitatori del museo di entrare in contatto e tessere delle relazioni con la comunità.

Purtroppo non tutte le amministrazioni locali hanno saputo conservare un rapporto esemplare con queste architetture minori: le fontane e i lavatoi non solo hanno perso la loro funzione  principale, molto spesso a causa dell’impossibilità di certificare la potabilità dell’acqua, ma son state relegate ai margini di costruzioni di dubbio gusto, quali parcheggi, rotonde, perdendo di vista l’importanza storica e culturale di questi monumenti.


Il progetto di ricerca ha anche tra i suoi obiettivi quello di offrire delle linee guida alle istituzioni, associazioni ed enti, che vorrebbero intraprendere un progetto di recupero: preziose istruzioni finalizzate ad un riutilizzo dei manufatti nel rispetto della loro storia e tradizione, all’insegna della riscoperta di quella vita comunitaria che caratterizzava il rapporto tra fontana e popolazione.

Come sottolineato dalla ricerca, l’azione di tutela non deve solo esaltare il valore estetico e monumentale dei manufatti, quanto mettere in evidenza la loro funzione sociale e culturale.

Attraverso il racconto storico, è doveroso ripercorrere il ruolo che ciascuna costruzione aveva nel contesto urbano del paesaggio.


Seguendo questo percorso preciso di salvaguardia, le fontane e lavatoi, oltre a ritornare centro di socializzazione e di attrazione del paese, possono rappresentare anche un’opportunità di sviluppo turistico. 

Dall’appassionante percorso di ricerca e dalle parole del Prof. Cadinu, riscopriamo dunque l’acqua come “luogo di poesia e di sentimento, dove ritornare e ricordare”; riflessione sicuramente utile per recuperare il giusto rapporto tra paesaggio, architettura e acqua. 


︎︎︎   fontanedisardegna.eu     ︎     ︎  




Olivetti, Pintori, Nivola: la poetica dei sogni e delle metafore

di Veronica Peana
21 gennaio 2021


Fondata nel 1908 da Camillo Olivetti, l'azienda baluardo del progresso tecnologico e della creatività italiana detiene primati notevoli, dal premio “Compasso d’oro” del 1954 per il design, alla continua giovinezza e riscoperta da parte delle nuove generazioni.

La consacrazione del marchio non è stata solo merito della qualità e avanguardia dei prodotti - basti pensare alle macchine da scrivere Studio 54 e Valentine progettate da Sottsass, o alla Lettera 22 considerata un capolavoro di arte moderna -, bisogna rivolgere lo sguardo alle retrovie, al team creativo, a quella comunicazione ingegnosa che
veicolava l’acquisto del prodotto vero e proprio. L'azienda, è bene ricordare, ha dominato la scena grafica e pubblicitaria del tempo, e reinventato la concezione dei suoi spazi commerciali.





                                                                        Giovanni Pintori, Machines for bookkeeping, 1962, courtesy of Letter form Archive




La strategia comunicativa era quella dell’immagine coordinata. Nella comunicazione visiva, per “immagine coordinata” si intende una coerenza semiotica di elementi rappresentativi dell’azienda o brand, quali logo, colori, font, impostazione comunicativa, e così via. Lo scopo è quello che oggi chiamiamo brand awareness, riconoscibilità del marchio, ma soprattutto il poter occupare uno spazio nella mente e nell’immaginario collettivo.

Questa visione d'insieme ha fatto di Olivetti un marchio dotato di personalità propria, immediatamente riconoscibile.

Ma non si può parlare della comunicazione grafica pubblicitaria della Olivetti senza parlare di Giovanni Pintori, designer dal 1938 e poi direttore artistico dell’Ufficio Tecnico di Pubblicità, dal 1950 al 1968. I suoi lavori si aggiudicano la Palma d’Oro e il plauso internazionale, in mostra da New York a Parigi, da Londra a Berlino, fino in Giappone, e sono ancora oggetto di culto.

Nato nel 1912 a Tresnuraghes, nell’oristanese, da subito spicca per le sue doti grafiche. Si aggiudica una borsa di studio bandita dal Consiglio dell’Economia di Nuoro ed entra all’Istituto Superiore per le Industrie Artistiche di Monza. 


Da studente prodigio, viene chiamato per collaborare alla Mostra dell’aeronautica a Milano, e qui conosce Adriano Olivetti.


Nel 1936, poco dopo il conterraneo Costantino Nivola, approda nell’azienda di Ivrea. La tecnica di Pintori brilla di estro e personalità, oltre che di qualità, e in poco tempo si afferma come stimato e benvoluto professionista sia all’interno dell’azienda che all’esterno, con una fama inaspettata.








La poetica delle metafore e delle consuetudini.

Giovanni Pintori, al suo arrivo all’Ufficio Pubblicitario, diretto dall'ingegnere-poeta Leonardo Sinisgalli, ha il compito di mutare la pubblicità in un manifesto, in arte. Deve estendere e ricolorare l’immaginario grigio dei prodotti da ufficio, dare loro un’anima, porli nella sfera quotidiana, più familiare, personale.Questa è la missione. E così i calamai diventano portafiori, e sui pallottolieri sbocciano fiori indisturbati, perché ci sono le macchine Olivetti a risolvere tutto!


Oppure, un altro stratagemma: semplificare il mondo del prodotto in vendita, dei calcolatori. Un manifesto di numeri colorati, che rievocano la macchina ma rendendola giocosa. Colori e geometrie a significare i procedimenti logici del prodotto, che non sono casuali ma appaiono semplici, brillanti.La sagoma della Lettera 22 si accompagna ad un mazzo di fiori, il regalo perfetto. O ancora, la solennità di chiaroscuri di un ingranaggio, di componenti interni che svelano il “mistero” del marchingegno, il suo funzionamento, ispirato dai bozzetti del grande Leonardo da Vinci.





Se la fabbrica è il luogo delle macchine e dei prodotti - che raramente appaiono direttamente nei manifesti di Pintori - sono invece cose piccole e quotidiane, rassicuranti, a costituire la cifra stilistica del designer.

La poetica delle metafore, questa la sua strategia. Le illustrazioni esplicite dei prodotti cedono il posto alle geometrie e ai colori primari, ai fiori, al corpo, agli animali... una magia, il prodotto è assente, ma percepito.

Il “trauma della modernità” è superato, il meccanico è riportato ad una dimensione umana. C’è da precisare che secondo la filosofia olivettiana del lavoro unitario, del progettare collettivo, non c’era consuetudine di attribuire paternità dei progetti a un singolo. Nonostante quindi molti manifesti siano convenzionalmente associati a Pintori, verosimilmente dove c’era Pintori stava anche Nivola, e a diversi di questi progetti lavorò anche lui.



Giovanni Pintori, poster pubblicitari per Olivetti, courtesy of Associazione Archivio Storico Olivetti e Letter form Archive


Costantino “Titinu” Nivola, artista poliedrico e innovativo.

Nativo di Orani, anno 1911; stessa borsa di studio e stesso Istituto di Arti di Monza, compagno e amico di Pintori, approda alla Olivetti prima di lui, diventando direttore dell’ufficio grafico, sotto Renato Zveteremich - predecessore di Sinisgalli. Zveteremich è solito “sfidare” le capacità di Nivola con lavori che necessitano di colore, di un intervento pittorico che addolcisca la durezza dei manuali. Difficile parlare di paternità assoluta, come abbiamo detto, ma il depliant di Storia della scrittura è uno splendido esempio del contributo grafico di eccellente finitura di Nivola.

Assieme a Sinisgalli, che ne scrive il testo, il depliant dipinge la macchina come strumento magico, “organizzata e sensibile”, “una mano mitologica che ha 45 dita”.


I lavori di Nivola presentano un allure più suggestivo, surrealista, una ricerca di straniamento maggiormente in sintonia con le opere di Fontana. Nivola mette alla prova il suo talento poliedrico, occupandosi anche degli allestimenti di vetrine e mostre per l’azienda - e non -, svestendo i panni di pubblicista e grafico, per quelli di pittore e scultore. Ma questa non è che una briciola della straordinaria produzione dell’artista, dentro e fuori la Olivetti, che si considererà sempre un discepolo di enorme umiltà. Così a Milano, in Galleria, davanti alle vetrine Olivetti si affollano curiosi, come ragazzi al cinema, per vedere i sempre nuovi risultati di sinergie artistiche, di collaborazioni tra artisti e pensatori.



Questo periodo per l’azienda di Ivrea è uno dei più fecondi, culturalmente parlando. I punti vendita Olivetti sono luogo d’incontro di artisti, è il Rinascimento della commistione di arti. La pubblicità di massa ha creato compratori senz’anima, distaccati; le sinergie olivettiane mirano invece ad un “umanesimo pubblicitario”, la creazione di idee ed immagini che vivessero nell’uomo e crescessero con lui, lasciassero qualcosa o seminassero pensieri.


“Io voglio che la Olivetti non sia solo una fabbrica, ma un modello, uno stile di vita. Voglio che produca libertà e bellezza, perché saranno loro, libertà e bellezza, a dirci come essere felici” parole di Adriano Olivetti, manifesto di un’azienda modello pionieristico di welfare aziendale, di “fabbrica per l’uomo”, e non il contrario, come amava dire. Biblioteca a disposizione - e non solo dei dipendenti, ma di tutta la comunità - orario lavorativo ridotto, assistenza medica, spazi e tempi per condividere idee, senza gerarchie di potere e supponenza psicologica, tra ingegneri, operai e artisti di passaggio.


E se la fabbrica era questo, anche i negozi miravano, ancor prima di far acquistare prodotti, a far acquisire idee, sogni. Comprare Olivetti significava in qualche modo avere opportunità di condividerne gli ideali.


Attraverso una maestosa azione di artisti, architetti, designer - sia italiani che stranieri -, secondo il credo dell’unità della diversità i negozi Olivetti diventavano luoghi di cultura e rivoluzione.



Lo vediamo anche nei punti vendita sardi. A Sassari, oltre alla piccola filiale e diversi concessionari, viene allestito nel 1952 uno splendido showroom frutto della collaborazione di varie personalità di spicco del territorio sardo. Ubaldo Badas, architetto razionalista de facto , allestisce uno spazio semplice e geniale, che rievoca il prodotto simbolo olivettiano: la macchina da scrivere. Da un ingresso a vetrata, che sarebbe il lato corto della macchina, si accedeva ad uno spazio rettangolare in profondità, con la volta a onde cassettonata, a ricordarne i tasti.


A completare l’opera magica coordinata è il grande artista sassarese Eugenio Tavolara, che realizza un enorme bassorilievo in marmo e steatite su tutto il lato lungo del negozio, il “dorso” della macchina. Nel pieno spirito olivettiano di commistione delle arti, Tavolara si riallaccia alla brochure ideata da Costantino Nivola, Storia della scrittura.


Il lavoro illustrato di Nivola ripercorre i progressi dell’uomo nella scrittura, dai papiri agli amanuensi, sino al progresso delle macchine da scrivere.


Tavolara rielabora su pietra il sunto di queste tappe, aggiungendo il suo solito simbolismo di alchimia e astronomia, figure celesti e astrali, nonché riferimenti al patrimonio sardo, culturale e storico. Accanto alle steli e alle tavolette di argilla compaiono infatti elmi nuragici, arcieri stilizzati, animali preistorici; l’artista sassarese ha molto radicata in sé la necessità di elevare l'identità dell’isola, e non perde occasione di lavorare concretamente.


In questo involucro di magia e maestria, fanno mostra silente di sé le macchine e i calcolatori, ben illuminati e visibili anche dall’esterno del negozio, grazie alla cornice in vetro. Nel 1965 il negozio - che era stato crocevia di privati e aziende del luogo - chiude, e la Olivetti lascia in dono al comune il bassorilievo, che viene smontato in tasselli e dimenticato per quasi vent’anni, per poi, restaurato, trovare nuova collocazione nella sala convegni della Polizia Municipale.






L’autrice ringrazia il Museo Nivola, l’Archivio Storico Olivetti e la casa editrice Ilisso per la gentilezza e disponibilità.


Letture consigliate
Musina M. - Giovanni Pintori, la severa tensione tra riserbo ed estro - Logo Fausto Lupetti, 2013;
Berta G. - Le idee al potere. Adriano Olivetti tra la fabbrica e la comunità - Edizioni di Comunità, 1980;
Storia Olivetti - I Maestri- www.storiaolivetti.it;
Camarda A. Altea G. - Eugenio Tavolara. Il mondo magico, Ilisso, 2012;
Camarda A., Altea G. - Nivola, la sintesi delle arti - Ilisso, 2015.